作为一部歌舞片，影片在节奏的把握上达到了一种铿锵有力的极致。特别是影片在舞台表演上，多角度的拍摄手法，与音乐的强烈节奏形成了一种暗合般的对应，使歌舞场面充溢着一种梦幻般的动感。电影的镜头完全追随着音乐的节奏，在舞台空间的三百六十度范围内自由转换，可以说观众的眼睛，出现在舞台的几乎所有角落，所有景深，观众在被动的接受中，无孔不入地进入到现场观众无法感知的剧场的所有地段，这令剧场段落，对观众始终充满着一种新鲜感与好奇感，这是影片中的歌舞场面有声有色、炫人耳目的原因。应该说整个电影对歌舞场面的操纵达到了一种酣畅淋漓、无懈可击的地步，体现出好莱坞歌舞片炉火纯青的基本素质。

影片的时空策略，也是好莱坞歌舞片已经约定俗成的“生活舞台化，舞台生活化”的规律的运用。

首先看看舞台生活化。按一般讲，舞台上的时空是虚拟的，但是，《梦幻女郎》遵循着好莱坞歌舞片的传统，就是虚拟的舞台上的表演，其实始终对应着生活中的现实。电影采用蒙太奇的手法，在角色舞台表演的时候，同时穿插现实生活中的镜头，让舞台表演与生活真实呈现出一种图解式的对应，比如，吉米与梦幻女郎组合登台表演时，画面上，同时穿插了吉米与洛瑞之间在生活中亲吻直至有了床上之欢的镜头；后来爱菲重新复出的时候，在她的演唱声中，也出现了吉米葬礼的镜头。这种歌曲与生活的对应，主要是借助于电影镜头来完成的，真实与虚拟的时空，是分属于两个世界的，只不过电影镜头把这两个时空交织在一起了。

再看生活舞台化。舞台之外演员在生活中的冲突，电影也在最具戏剧性冲突的部分，采用了舞台化的表演，让主要冲突的几方直抒胸臆，咏叹内心的思索与争斗。这时演员在生活中的冲突与交锋，也幻化成一种虚拟的舞台交锋。影片最典型的段落，就是爱菲愤愤不平地责问经纪人自己为何失去主唱机会的段落，每一个角色，都像在舞台上一样，通过咏叹调表达了内心的冲突。

可以说，在歌舞片的时空里，舞台与现实是相通的，这样的好处是显而易见的，就是让舞台紧紧贴近生活，觉得舞台是现实的反映，比如影片中的梦幻女郎所演唱的歌曲，都是美国现实生活与个人情感的反映，我们从影片中感知到，社会动荡所引起的焦灼情绪以及演员内心里的爱的苦闷，都成为梦幻女郎表述的歌唱主题，这使得影片中的歌舞时空有了现实的内涵，可以感受到，一个文艺作品的流行与走红，必定是这种艺术内容迎合了整个社会思潮，小舞台只不过是大世界的折射而已。而同时，舞台更是现实的补充。现实生活中的情感冲突，毕竟难以像舞台那样清晰而直白地抒发出来，现在影片直接让冲突双方，以歌声的形式，表达了内心的欲望与矛盾，就像西洋歌剧一样，可以更明晰地感知到人物的内心思索。

在这样的舞台与现实的双向沟通中，歌舞片呈现出自己的应有意义：一是它对应于现实，二是它丰润了现实，使歌舞片抛弃了可能存在的虚假的局限，而具备了相当的深度。

但是，我们也要看到，歌舞片的局限也是很明显的，毕竟歌曲的咏叹要拔高于生活中的现实冲突，这使得它对现实人性与情感的揭示受到大大的折扣。这就是《梦幻女郎》在情感的处置上，有着很多不如人意的浅薄的地方。

这一点，最主要就是经纪人克蒂斯、主唱歌手蒂娜、爱菲之间的三人关系上。爱菲因为其貌不扬，而失去了主唱机会，自暴自弃，被克蒂斯抛弃，后来爱菲在弟弟的鼓励下，振作精神，重新出山，而这时克蒂斯却采取卑鄙的手段，阻挠爱菲的演艺事业，他的妻子蒂娜看破了克蒂斯的阴暗内心，与他绝决而去。这一系列的开阖有致的情节故事，在电影中是以两大段咏叹调来完成的，这就是前面我们所说的众口一词对爱菲的指责，以及后来的蒂娜对克蒂斯的大胆地唱出“我不再相信你了，我要开始寻找自我”这一觉醒主题。这两段重要的冲突，都是通过“生活舞台化”来表现的，这时候我们就看出对生活采取虚拟的舞台表现，只能是浅尝辄止的。像克蒂斯与蒂娜的关系，他们结婚多年，本来应该有更多的相处细节，来表现他们的价值取向上的差异，但歌舞片显然没有更生活化的可能，揭示出两人在平凡生活中的龃龉，而只能抓住可以舞台表现的是激烈的冲突成份，来展现两人之间的貌合神离，这使得人物之间的矛盾冲突显得相当的生硬，缺乏充足的合理性。比如，蒂娜的觉醒，是因为她识破了克蒂斯的真实的阴暗内心，但是，当初克蒂斯抛弃爱菲而推出她成为主唱，这里面的动机明眼人就可以清晰地看出的，后来，他剥夺爱菲的歌曲给蒂娜以及他甩掉吉米，都是商业原则下，可以容忍的游戏原则，不至于让蒂娜在情感上来一个一百八十度大转变。影片对这一重要的矛盾冲突，显然是轻描淡写，未能找到一个很好的符合人物关系的立论理由。

也许歌舞片注定了它只能抽象地反映生活，使它与生活中必然隔着一段距离，毕竟，一种演艺方式，在给这种题材带来有益的好处的同时，也必然产生相应的副作用，就像歌舞片在得以细腻地展现人物内心的情感世界的同时，也是以牺牲电影的真实的内在冲突为代价的。以这个角度来看《梦幻女郎》，我们就没有必要苛求它的先天性不足了。